2.328 REALES DE VELLÓN. GOYA Y LA COLECCIÓN DEL BANCO DE ESPAÑA ( II )

 

SIGLO XIX

La Guerra de la Independencia contra Francia y las guerras de la Independencia de las provincias de América causaron una fuerte deuda del Estado con el Banco de San Carlos, ya que, aunque tuviera una fuerte conexión con el Estado, los accionistas, como dijimos en la entrada anterior, eran privados. El Estado debía al banco 310 millones de reales. Para solventarla la deuda, en 1829 el ministro de Hacienda de Fernando VII, Luis López Ballesteros, entregó a los accionistas privados del Banco De San Carlos 40 millones de reales en acciones del Banco Español de San Fernando, y el nuevo Banco fusionó al San Carlos. Tenía el Banco de San Fernando el poder para emitir moneda, privilegio que mantuvo como un monopolio hasta 1844 en el que se creó la el Banco de Isabel II que también emitía. Fue la forma de financiar al Estado

Las pinturas y objetos expuestos del siglo XIX en esta muestra pertenecen a ambos bancos, al Banco de San Carlos y al Banco de Isabel II.

Por lo que en esta muestra se expone, no parece haber parece que se hubiera encargado retratos de los directores del nuevo Banco de San Fernando. Cabarrús, responsable de la iniciativa de que un pintor pintase los retratos de los directores del Banco de Carlos III, había muerto en Sevilla en 1810 y sus huesos se habían enterrado en una fosa común en castigo por haber tomado partido por José Bonaparte como ministro de Hacienda. Desconocemos si hay en el Banco de España de la época de Fernando VII retratos ajenos al rey que pudieran   verse en una nueva exposición, lo dudamos dado el feroz retroceso artístico y antiliberal que se dio en su reinado y que manó al exilio a muchos de los intelectuales ilustrados, los afrancesados como Goya y los liberales.

 La muestra del Banco de San Fernando está presidida por el Retrato del Rey Retrato de Fernando VII por Vicente López (1832) La pintura fue entregada un año antes de la muerte del rey, aunque encargado por el Banco en 1828. Afirma en su estudio al respecto Carlos G Navarro, que es el mejor retrato de Vicente López hecho al rey. Muestra a Fernando VII a la edad de 47 años con el uniforme de capitán general, adornado con la real y Distinguida Banda de Carlos III, el Toisón de oro y las grandes cruces de Isabel la Católica y Carlos III. Afirma el comentarista, que Lafuente Ferrari describía como “gordo y cazurro”, al personaje del rey que refleja la pintura.  El personaje está retratado un poco antes de la boda con su cuarta esposa, Cristina de Borbón (que se asustó y lloró al verlo personalmente).  Es efectivamente- opino- poco agraciado, de gordura mórbida y aspecto bobalicón, las manos fofas y sin fuerza, la izquierda sujeta inane la bengala de capitán general y apoya la derecha se en un libro en el que se lee “Real Cédula del Banco de San Fernando”. De ojos bovinos e inexpresivos, nariz trompona, en la boca sensual media sonrisa como una mueca. Pienso que Vicente López en esta muy buena pintura refleja, como hizo Goya, el carácter del retratado.

La Exposición muestra otro anterior Retrato de Fernando VII (1820) DE Zacarías González Velázquez, pintor de la corte, director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. El retrato puede ser ocho años anterior al otro. Igualmente muestra al rey con la real y distinguida Banda de Carlos III, el Toisón de oro y uniforme de capitán general. Afirma el comentarista del retrato, Javier Portú, que pudo ser retratado hacia 1820. Imagino que tuvo que ser pintado entre 1818- 1820 ya que -independientemente de su historia como pintura que desconozco- todos los símbolos que ostenta ratifican el poder real, puesto en cuestión por los liberales, que anteriormente recortaron el poder real por las Cortes. Volverá a regir la Constitución liberal que lo vuelve a recortar en 1820-3. Puede que sea la pintura -pienso-una afirmación del poder absoluto del rey. Su símbolo, la corona real, se muestra en primer plano sobre un cojín rojo, el manto de armiño propio del rey y nuevamente la corona real en el respaldo del sillón. El rey, rodeado de sus símbolos que consagran su poder, lleva espada al cinto y el bastón de mando, propio de los directores del Banco. La imagen del rey algo más joven muestra a un personaje obeso, mirada sin fuerza y labios apretados en un ademán de obstinación. La mesa en que se apoya la corona y el sillón son de estilo Napoleónico. También es de estilo Imperio o Napoleónico, una preciosa mesa de ceremoniales de madera de pino, ébano y caoba con decoración de esfinges expuesta en la muestra.

Bajo el reinado de Fernando VII el Banco de San Fernando adquirió el Retrato de Pedro Sainz de Andino (1831) pintado por Antonio María Esquivel y Suarez de Urbina. El jurisconsulto elaboró el proyecto de decreto para erección de un banco de descuento, cobranzas y pagos que dio origen al Banco de San Fernando. Vestido de toga como jurisconsulto, porta como condecoraciones la Real y Distinguida Medalla de Carlos III, y la Bande de Isabel la Católica. abierto en la mano derecha un libro: Proyecto del Código de Comercio y Criminal. El estudio de la pintura en el catálogo se debe a Carlos G. Navarro. Es retrato de tres cuartos.

Retrato de Ramón de Santillán González, pintado por González de José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra. El retratado, que había propiciado la fusión de los Bancos de San Fernando e Isabel II, desde 1849 fue Gobernador del Banco de España. Carlo G Navarro informa de su biografía, primero como guerrillero patriota con el cura Merino, luego como funcionario de Hacienda y ministro que saneó la economía y el Banco de España conoció una era de expansión y crecimiento. El retrato de cuerpo entero lo muestra sentado vestido de gentilhombre de cámara, luce las condecoraciones de Real y Distinguida Banda y Cruces de Carlos III e Isabella la Católica y sostiene un libro en la mano, era polígrafo.

 

Corresponde a la época de regencia de la reina Cristina de Borbón de su hija Isabel II, aunque todavía sigue siendo el Banco de San Fernando. El Retrato de Isabel II niña (1838) pintado por Antonio María Esquivel y Suarez de Urbina, muestra de cuerpo entero a una niña de ocho años bajo palio, que, vestida de blanco y plata con expresión seria, de pie delante del trono extiende la mano izquierda enguantada y señala la corona, corona que le está siendo disputada por su tío Carlos María Isidro de Borbón y sus partidarios. Lleva una peineta en la cabecita. Interesante me parece el comentario de Carlos G Navarro apuntando la vulnerabilidad que inspira esa imagen y la necesidad de protección y, al mismo tiempo, la realeza de la niña. Abunda en los comentarios sobre la moda de su vestido.

Muy distinto es la nueva pintura del Retrato de Isabel II (1864) de Benito Soriano del Banco de España donde la niña vulnerable se ha convertido en una pomposa dama, reina coronada y enjoyada, que, a pesar de que los comentaristas Julián Gallego Martín , Mari José Alonso y Carlos Martín , explican que la reina en la pintura treinta años, la imagen opulenta y poderosa, con el cetro en la mano derecha y una expresión hierática y displicente, la hacen parecer mayor, y , si bien consagran su imagen regia, la alejan del contemplador de la pintura por la nula empatía que inspira. Cuatro años más tarde marcharía al exilio.

Pintura de 1844, adquirida por el Banco de España en 1984 y expuesta es un preciosísimo Retrato del Pedro de Alcántara Téllez Girón, duque de Osuna de Federico del Madrazo y Kuntz. Pintura de cuerpo entero del personaje, traje negro, chaleco a rayas, pañuelo negro sobre el chaleco, al hombro un gabán de martas cibelinas, con el brazo derecho sostiene un sombrero de copa y unos guantes, el izquierdo en jarras -también Goya había pintado al marqués de San adrián con un brazo en jarras subrayando su dandismo- al fondo los arcos góticos del Palacio del Infantado de Guadalajara, pues el duque reunía los títulos de duque de Osuna, duque del Infantado y conde de Benavente. No lleva ninguna distinción que no fuera su propia figura bella y distinguida, pero no altiva.  Su pose es moderna, adopta la postura de un modelo contemporáneo con los pies ligeramente separados, la confiada mirada al frente. Debió ser retratado poco antes de su muerte, a los 34 años. Su comentarista M. G Navarro informa que era un protector de las Artes y los artistas, y que impulsó la hípica en España organizando las primeras carreras de caballos en la Alameda de Osuna. Afirma también que el retrato es una de las obras (1844) maestras de Federico de Madrazo y se reconoce como el más destacado retrato del romanticismo español.

También de Federico de Madrazo el Retrato de Pedro Salaverría (1881) que fue secretario de Estado, ministro de Hacienda y Gobernador entre enero y octubre de 1877. La pintura fue un encargo del Banco de España. El responsable del estudio, afirma que el marqués de Casa Jiménez propuso la creación de una galería de retratos, a partir del de Santillán. Es retrato de cuerpo entero cuando Salaverría tendría sesenta años. Está condecorado con la Gran Cruz y la Banda de la Distinguida Orden de Carlos III, viste uniforma del cuerpo y el bastón de mando de los presidentes del Banco. El Retrato de Juan José García Carrasco Gómez Benítez, I conde de Santa Olalla, pintado por Pedro María Esquivel y Suarez de Urbina Político liberal, partidario de la reina María Cristina frente a los carlistas, ministro de Hacienda en el gabinete de González Bravo, ´dictó la creación del Banco de Isabel II, documento que porta en la mano derecha, Lleva un traje negro sin ninguna condecoración.

Adquiridas por el Banco de Isabel II, en la exposición las urnas de caoba, de papeletas y de bolas de madera y pie de marmol , en la muestra  un reloj de sobremesa el Banco de San Fernando de José de Hoffmeyer, relojero de la reina Isabel II

La exposición que he comentad en el blog es extraordinaria. Lo es por la posibilidad de contemplar directamente unas pinturas extraordinarias, nueve de ellas de Francisco de Goya, dos de Federico de Madrazo, uno de Vicente López y otros valiosos pintores de la colección del Banco de España que de otra manera nos habría sido imposible contemplar. Y lo es por el valioso catálogo con una información rigurosa y esclarecedora hecha por especialistas cualificados que nos invitan a profundizar en los pintores, los personajes retratados y la Historia de la máxima Institución Financiera de España, su poder filantrópico y su mecenazgo.

2328 REALES DE VELLÓN Y LOS ORÍGENES DE LA COLECCIÓN DEL BANCO DE ESPAÑA I

 

2328 reales de vellón. Goya y los orígenes de la Colección del Banco de España.

El primer atractivo al entrar en el “santa santorum” de las instituciones financieras de la patria es la oportunidad para conocer lo desconocido, que es bueno aprovechar cuando de un edificio histórico se trata, aunque en este caso solo vemos las salas en las que se exponen las pinturas. El blanco y airoso edificio inicial se construyó con proyecto de los arquitectos Eduardo Adaro y Saturnino Sáez de La lastra, en 1884; se puso la primera piedra con la presencia de Alfonso XII y se celebró la inauguración en 1891, con la presidencia de Alfonso XIII y la reina Cristina.  En 1827, bajo la dirección del arquitecto José Yarnoz Larrosa, se amplió por primera vez el edificio, con una actuación sobre la mitad posterior de la fachada de la calle de Alcalá. Finalmente, en 1978, el arquitecto Rafael Moneo ganó el concurso del proyecto de la nueva ampliación, completando la manzana que comprendía la calle de Alcalá, el paseo del Prado, Los Madrazos y Marqués de Cubas. La nueva ampliación de Rafael Moneo fue inaugurada muy posteriormente, en el año 2006, por los reyes D Juan Carlos I y Dña. Sofía, siendo gobernador del Banco de España Jaime Caruana. En 1999 el Banco de España había sido declarado Bien de Interés Cultural de España.

El Banco de España como máxima institución financiera del Estado, fue creado en 1856 a raíz de la fusión con el Banco de Isabel II y el Banco de San Fernando, Banco este último que ya había fusionado con el primer Banco español, el Banco Nacional de San Carlos. El Banco Nacional de San Carlos, creado en 1782 bajo el patrocinio del Carlos III, surgió con el apoyo de los ministros ilustrados y fue la primera institución bancaria creada en España. Era una institución privada, no estatal, cuya propiedad inscrita en acciones correspondía a instituciones y personajes particulares, aunque mantenía fuertes lazos con el Estado. Entre los implicados en el funcionamiento de la institución, el conde de Floridablanca, el secretario de Estado de Hacienda Miguel de Muzquiz y Goyeneche y el fiscal del Consejo de Castilla, Pedro Rodríguez de Campomanes.  Emitía cédulas que garantizaban el cobro en metálico por el propio banco. La primera Junta del Banco de San Carlos eligió como director al comerciante de origen francés, Francisco Cabarrús. La situación de la Banca de San Carlos en 1790 fue de pérdidas y todos los cargos fueron cesados bajo la sospecha de irregularidades, aunque posteriormene Cabarrús fue exonerado. En 1829, reinando Fernando VII tras la Guerra de la independencia, la posición de los consejeros, las deudas del Tesoro contraídas con el Banco   y a inestabilidad económica, aconsejaron que, a instancias del ministro de Hacienda, Luis López Vallesteros, se fundara una nueva institución bancaria para salvar el Tesoro Público con el nombre de Banco de San Fernando. La intención era convertirlo en un Banco público, aunque estaba participado en dos tercios por accionistas privados. Tenía la facultad de emitir billetes en forma de monopolio. El ministro dotó a la nueva Banca con 4O millones de reales para impulsarla con la liquidación del Banco de San Carlos. En 1844 se creó un nuevo Banco independiente, el Banco de Isabel II, como primer banco de crédito privado, que también emitía billetes e iniciaba el proceso de modernización de la banca al régimen capitalista apostando por la industrialización, y que concedía créditos, no siempre recuperados. Siendo ministro de Hacienda, Ramón de Santillán en 1847 ambos bancos se fusionaron, siendo su primer gobernador Ramón Santillán. Tomó el nombre de Banco Español de San Fernando, cambiando finalmente el nombre: Banco de España.

Son datos que he intentado conocer tras ver la exposición. Quizá los expertos en economía financiera sepan lo que ésta que escribe ha intentado aprender. Pues cada cosa nos remite a la anterior para mejor entender la historia de nuestras instituciones financieras.

La exposición reúne el mérito generoso de la Institución Banco de España de mostrar parte de su tesoro artístico y brindarnos así a posibilidad de contemplar pinturas, relojes, alguna pieza de platería y las urnas de votación del Banco. 

Los retratados  fueron directores del Banco de San Carlos en el siglo XVIII, nueve de ellos pintados por Goya, gracias al apoyo del artista del conde de Floridablanca y Agustín Ceán Bermúdez. Las pinturas expuestas del S. XIX proceden de los Bancos de San Ferando y del Banco de Isabel II. Entre algunos de los artistas más conocidos Vicente López, Antonio María Esquivel, Benito Soriano, Ramón de Santillán y Federico de Madrazo.

El  catálogo de la exposición se abre con un texto de presentación y bienvenida institucional de Pablo Hernández de Cos, Gobernador del Banco de España. 

S.XVIII

Los ensayos sobre las pinturas de Goya son de Manuela Mena, considerada una de las mayores expertas internacionales de la pintura de Goya y fue jefa de Conservación de la Pintura del siglo XVIII del Museo Nacional del Prado.  La otra comisaria,  Yolanda Romero, es la jefa de la División de Conservaduría del Banco de España. Firman comentarios a las pinturas otros especialistas no menos rigurosos, así Gonzalo Redín[1]; José Manuel de la Mano[2]; Pilar Silva[3]; Cristina Estera Martín[4]; Mario Mateos Martín[5]; Javier Portús[6]; Carlos G. Navarro[7]; Julián Gallego[8]; María José Alonso[9] y Carlos Martín[10]. Los comentarios a las obras informan del momento de la adquisición, el precio de compra, la biografía básica del personaje retratado, la interpretación de la pintura y su valoración.

Presiden la sala primera tres cuadros de motivos religiosos, comprados para la capilla de la institución: Degollación de San Juan Bautista de Giovani Baglione; San Carlos Borromeo suministrando el viático a los moribundos de la peste de Milán, 1786, de Marianao Salvador Maella y La Virgen del Lirio de Cornelius Van Clave. La cruz de plata del ajuar de las ceremonias del culto corresponde a la platería de Madrid, un escudo coronado con el oso y el madroño, marca de la villa, y un castillo de tres torres, sobre el 87, que permite datarla en Madrid en 1787, aunque se desconoce el autor. Está documentadas las fechas de adquisición por el Banco de San Carlos y el precio pagado por ellas.

Son de Maella el Retrato del rey Carlos III, un encargo del Banco que Manuela Mena no atribuye a Maella, sino a su taller y que repite, explica,  el modelo el retrato pintado del monarca por Merg con armadura  pero tiene la característica de llevar entre las distinciones, además del Toison de Oro, la Gran Cruz de San Genaro y de Saint Esprit, la Gran Cruz y Distinguida Orden de Carlos III, que había sido instituida en 1771, por tanto seis años después del retrato de Rafael Mengs. Pintados por Maella, los retratos de los entonces príncipes de Asturias, Carlos IV y María Luisa de Parma, fechados en 1783, muestran la expresión bondadosa del Príncipe de Asturias y en nada recuerda el de María Luisa de Parma a la maliciosa y astuta de la Familia de Carlos IV de Goya del Museo del Prado. El comentarista, José Manuel de la Mano, documenta la historia del encargo de los retratos por el Banco de San Carlos para la Sala Grande de las Juntas Generales.

Las pinturas de Goya están presididas por el Retrato de José Moñino y Redondo, conde de Foridablanca, fechado en 1783, prestado para la ocasión por el Museo del Prado. El personaje de cuerpo entero en verde, color simbólico del dinero, afirma Mena, luce la Gran Cruz y la banda de la Distinguida Orden de Carlos III y sostiene en una mano el documento de la creación del Banco de San Carlos. El conde de Floridablanca era entonces. Secretario de Estado y un decidido protector de las artes. Su apoyo fue para Goya decisivo, a él debe el encargo de los grandes lienzos de la basílica de San Francisco el Grande. Personalmente el conde de Floridablanca encargó a Goya el segundo retrato que figura en la muestra, esta sí propiedad hoy del Banco de España. El segundo retrato de José Monino y Redondo, conde de Floridablanca, está datado en las mismas fechas, 1783, presidido por un medallón de Carlos III al fondo. Lo muestra vestido en rojo y ostenta la Leal y Distinguida Orden de Carlos III. El protagonismo no es único, como el retrato arriba citado, es de cuatro personajes, el conde de Floridablanca, Carlos III, Goya de perfil y una la cuarta figura, de gran expresividad en un segundo plano. La alegoría retrata al conde, afirma Manuela Mena, como un personaje planificador de obras públicas y amante de las artes.  A la derecha planos que simbolizan, la obra del Canal Imperial de Aragón y otras obras públicas; el apoyo a las Artes, está representado por Goya que, a mano izquierda de la pintura, le presenta un pequeño lienzo por el revés; la figura de la derecha que asoma a su lado en un segundo plano, desconocida, podría ser, sugiere Mena, la del arquitecto del Canal Imperial.

Todos los personajes pintados por Goya de cuerpo entero, estimo, tienen orientación distinta y demuestran su dominio del espacio y su poca convencionalidad al buscar la posición de los retratados, pues todos muestran posturas diferentes: Retrato de Cean Bemudez.por Goya  hacia 1786. Ceán fue su protector y uno de los más interesante y eruditos amigos de Goya; es un retrato al óleo y de cuerpo entero, simbolizado como gran coleccionista de estampas en las que apoya su codo; es retratado en imagen sedente, una rodilla sobre otra, postura extraña con los pies por delante nada habitual en un retrato oficial, con actitud desinhibida mirando al espectador de soslayo. También sedente en silla dorada y de cuerpo entero el Retrato del conde de Altamira, Vicente Joaquín Osorio de Moscoso y Guzmán, Fernández de Córdoba y de la Cerda, director nato del Banco de San Carlos, 1786. El conde debía ser de estatura pequeña, Mena afirma que no lo disimula el pintor. El retrato me sugiere algo infantil, es retrato de colores muy vivos, quizá como los colores de los soldaditos de juguete a los que me recuerda, con traje rojo, casaca azul y la Banda de la Real Orden de Carlos III. Se apoya serenamente en una mesa camilla de color dorado, mirando al infinito y con las piernas cruzadas por los tobillos. Si el color verde del traje de Floridablanca, sugería Mena, podía ser el color del dinero, el amarillo donde se sienta y apoya el conde de Altamira podía simbolizar, pienso, el oro de las los estados de América donde tenía posesiones o del aceite que el conde tenía en sus tierras de Andalucía, pues era, afirma Mena inmensamente rico. Retrato de Francisco de Cabarrús y Lalanne, retratado en 1788, en verde, sin condecoraciones, muestra dinamismo avanzando con el pie hacia adelante, la mano derecha en actitud de marcha la izquierda metida en la casaca. Su presencia es poderosa y de mando. De cuerpo entero también el Retrato de Miguel de Múzquiz y Goyeneche, I conde de Gausa, Pintado en 1783, el personaje de rasgos bondadosos y afables, nariz vasca y aguileña, la mano con documentos, muestra las distinciones y cruces de la Distinguida Orden de Carlos III y se asienta en el suelo abaldosado con solidez. Por último, el Retrato de Carlos III. con postura similar al retrato de Maella, pero con media sonrisa, de cuerpo entero y sin armadura, revestido los las distinciones regias sobre la casaca azul, en su mano izquierda la bengala de Capitán General de los ejércitos y los pies en actitud de leve avance. Recuerda la oscura piel del rey al retrato vestido de cazador del Museo del Prado. La pintura debió presidir la Sala de Juntas Generales.

Los otros retratos de personajes que ocuparon la presidencia del Banco De San Carlos, son retratos de tres cuartos de cuerpo, con las manos vistas. Retrato de José de Toro Zambrano y Ureta, 1785. Como afirman los estudiosos de la obra de Goya, una de sus características pictóricas es que los retratados no sólo reflejan, por la forma de pintarlos, sus atuendos e insignias,  por el espacio que ocupan en el cuadro su importancia social, y con sus símbolos la ocupación a la que dedican sus días y su relevancia. El carácter y las características de la personalidad del personaje se trasparenta sin disimulo en sus rostros. Las cejas interrogativas, los fríos ojos azules, el puño cerrado, el gesto algo adusto, de José de Toro Zambrano, la belleza de sus manos ágiles y activas parecen corresponder a un hombre obstinado y emprendedor. El puño apoyado en una banda que era el sitio destinado para poner el nombre del retratado. Fue el primer retrato, dice Mena, pintado por Goya para el Banco de San Carlos. Retrato de Miguel Fernández Durán y López de Tejeda, II marqué s de Tolosa, 1786. El personaje viste un uniforme de palacio y bordada sobre la casaca la cruz de la Orden de Calatrava y en su mano derecha el bastón de director del Banco. Afirma Mena que destaca en su fisonomía “la sencillez e instantánea captación del personaje”. Huérfano de padre desde muy niño, era amante de las ciencias y las artes. Retrato de Francisco Javier de Larumbe y Rodríguez, 1786. Características comunes a los otros dos retratos, porta en la mano derecha el bastón de mando, ataviado con casaca azul, luce la medalla de la Real y Distinguida Orden de Carlos III.  Manuela Mena, aporta a biografía del personaje cuya en cuyo carácter debió primar la bondad y el espíritu analítico.

El espacio dedicado al siglo XVIII muestra además otros dos retratos de directores del Banco. Retrado de Miguel de Torres y Ruiz de Ribera, Marqués de Matalallana pintado por Pietro Mechiorre Ferrari, retratista oficial de la corte italiana donde el marqués estuvo destinado como Ministro Plenipotenciario y Retrato Juan de Piña y Ruiz de Cárdenas, pintado por Francisco Folch de Cardona, un protegido del marqués de Floridablanca. Completan la muestra de las salas dedicadas al siglo XVIII un reloj de caja alta de madera lacada de Diego Evans de estilo Chippendal inglés, un reloj de sobremesa inglés de Thomas Whindmills y un dibujo a carboncillo de Francisco Cabarrús, hecho por Bartolomé Maura y Montaner.

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[1] Profesor de la Universidad de Alcalá

[2] Galerista y doctor en Arte

[3] Doctora en Arte, historiadora y jefa de Conservación de Pintura Flamenca en el Museo del Prado

[4] Doctora y académica correspondiente de Bellas Artes de San Fernando

[5] Patrimonio Nacional

[6] Jefe de Conservación de Pintura Española hasta 1800 del Museo del Prado

[7] Técnico de Conservación de Pintura del S.XIX;

[8] Historiador y crítico de Arte;

[9] Doctora en Arte y catedrática de Conservación de Bienes Culturales

[10] Doctor en historia del Arte y especialista en Conocimiento y Tutela del patrimonio histórico

CONDICIÓN FEMENINA Y RAZÓN ILUSRADA: JOSEFA AMAR Y BORBÓN

 

María Victoria López Cordón Cortezo: Josefa Amar y Borbón: Condición Femenina y Razón Ilustrada, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005

El texto es un riguroso ensayo sobre la ilustrada aragonesa, Josefa Amar y Borbón escrito por la catedrática de Historia Moderna y profesora honorífica de la Universidad Complutense de Madrid María Victoria López Codón Cortezo[1].  López Cordón  publicó en 1994 la edición crítica del Discurso sobre la Educación Física y Moral de las Mujeres de Josefa Amar y Borbón y es considerada una especialista en la erudita aragonesa. Incluye esta nueva edición crítica, encargada por el Instituto de la Mujer de la Comunidad Aragonesa, un texto riguroso y académico ( con notas al pie de página, aparato crítico) y al mismo tiempo ameno, las fuentes, una bibliografía selecta y 15 apéndice con los textos de todas las publicaciones de la Amar y Borbón, traducciones, obra propia, prólogos y documentos relativos a la Sociedad de Amigos del País.

Afirma López Cordón que es su propósito insertar a la escritora en su contexto temporal, pero no[2] “dándole una dimensión de desagravio personal o relieve social que nunca tuvo” El propósito, cumplido en su exactitud, es acorde con la serenidad de juicio de una catedrática que fija al personaje en su contexto histórico. Considera que Josefa Amar y Borbón nunca se planteó la visión de lo que hoy se entiende por “feminismo”, ya que ella creía en el mérito y la igualdad del género, tal y como ella misma había sido educada. No obstante- en mi opinión- pese a la discreción , la escritora aragonesa, cuenta entre sus méritos no solamente sus escritos, sino la capacidad intelectual y erudita y la claridad de juicio demostrada en ellos; así como el hito de haber sido capaz de abrir por primera vez a una mujer las puertas de la Sociedad de Amigos del País Zaragozana como socia de mérito, e intervenido con altura en el debate sobre la inclusión o exclusión de la mujer a las Reales Sociedades de Amigos del País con ilustrados como Jovellanos o Cabarrús que dio como resultado la instauración de la Junta de Damas de la Sociedad de Amigos del País de la Matritense.

 Las sociedades de amigos del País fueron una de las instituciones más originales y activas del movimiento ilustrado en la segunda mitad del siglo XVIII en el desarrollo de las ciencias modernas y el fomento de la industria, la agricultura y el comercio, dice López Cordón Informa de las ideas ilustradas que rigieron el siglo XVIII, en las que ocupaban un puesto relevante los debates sobre la educación y sobre la condición femenina y su papel social. El ensayo investiga y refleja la sociedad del XVIII, las leyes por las que se regían, el sistema económico, el educativo, las ideas ilustradas de una élite de la población. 

En el Siglo de las Luces, la condición femenina recibía trato dispar de la condición masculina. Se adiestraba a la mujer en función de lo que se requería de ella: que hiciese un buen papel social de promoción familiar. Se la preparaba para ser esposa y madre. La sociedad del siglo XVIII no facilitaba la singularidad de las mujeres sino en función de su familia, aunque sí aceptaba cierta educación convencional en atención a lo que podían aportar como educadoras de sus hijos. Existía una delimitación de espacios y de funciones, públicos para el varón, privados para la mujer. La capacidad femenina y su derecho a ser ilustrada se había avivado a partir de las publicaciones de fray Benito Feijoo, defensor de ilustrar a las mujeres para conseguir beneficios en la sociedad y en la propia familia. 

Josefa Amar y Borbón defendió la educación a la mujer con argumentos sólidos, creía en la igualdad de inteligencia de mujeres y varones, por lo que consideraba que debían ser admitidas en la Sociedad de Amigos del País en igual condición que los varones; basándose en la idea de igualdad en talento. Lo argumentó con el ejemplo de las mujeres preclaras que la tradición aportaba desde la antigüedad histórica hasta el momento y lo hizo con conocimiento y citas exhaustivas. Josefa Amar y Borbón intervino, aunque lo hiciera discretamente, en el espacio público. 

Damos importancia a sus datos biográficos y sus estudios porque, como dice la profesora López Cordón- Cortezo:

Aunque el nacer sea fruto del azar, la trayectoria vital de cualquier hombre o mujer, por conformidad o por rebeldía, está siempre marcada por el entorno en que trascurre, de manera que incluso los individuos que parecen adelantarse a su tiempo resultan incomprensibles sin los lazos que los hacen hijos de un lugar determinado y de una época concreta, que delimitan y de alguna manera conforman la evolución de su personalidad”(p.13)

Quinta hija del matrimonio, Josefa  Amar y Borbón nació en Zaragoza en 1749. Su familia pertenecía por ambas ramas a una saga de médicos de la burguesía ilustrada. Su padre, José Amar y Arguedas, oriundo de Borja, estudió la carrera de Medicina en la Universidad de Zaragoza*en la que fue catedrático de Anatomía y aforismos y estuvo vinculado a las más prestigiosas instituciones de su tiempo. Se casó en Zaragoza trasladándose en 1754 a Madrid donde ejerció como médico de Cámara de Fernando VI y Carlos III; fue académico de la Real Academia de Medicina Matritense, de la Hispalense y otras academias. Su madre Ignacia de Borbón y Vallejo era hija de cirujano y catedrático de Medicina Miguel Borbón y Berna, también lo había sido su bisabuelo materno Felipe Borbón.  Fueron padres de Antonio[3], Rafael, Tomás, José María, Vicenta,[4] María del Pilar, María Paula, Tadeo, Petrona, Francisco y María de los Dolores. Su preocupación de hombre ilustrado buscó que toda su descendencia tuviera acceso a la ciencia y a las humanidades con paridad entre varones y mujeres. Los Borbón Amar buscaron para su hijos e hijas preceptores que fueran profesores eruditos como Rafael Casalbón, un helenista de gran prestigio vinculado a la Biblioteca -Real y el presbítero Antonio Berdejo,  un experto en lenguas clásicas. Además de asignaturas científicas, estudiaron en familia Literatura, Historia, Filosofía, Latín, Griego, Francés, Italiano e inglés. (p.13) En la casa se respiraba un ambiente intelectual.[5] Tenían una importante biblioteca.  De lo que se demuestra, pienso, que bastaba que unos padres de buena posición económica e ilustrados desearan romper el círculo vicioso de la no ilustración de las hijas para que el talento femenino se demostrase ampliamente, como fue el ejemplo de Josefa Amar y Borbón.

 López Cordón hace un seguimiento de la trayectoria privada y pública de la ilustrada. Su vida privada no parece haber impedido la pública, siempre apoyada por si marido y su círculo de amigos, como él ilustrados. Había Josefa celebrado un matrimonio conveniente en 1772 con el aragonés Joaquín Fuertes Piquer, ministro civil de la Real audiencia de Aragón, miembro de la Sociedad de Amigos del País de la Aragonesa y alcalde del crimen de la Real audiencia de Zaragoza, que alcanzó, en 1785, la plaza de oidor. El matrimonio vivió en Zaragoza y tuvo un único hijo, Felipe[6] La relación vida privada- pública fue paralela, cuando el marido enferma (1787) o muere (1798) la vida pública disminuye o se acaba.

 Volvió a vivir tras su matrimonio en Zaragoza. Conocedora de idiomas clásicos y modernos, se inició en vida intelectual de Zaragoza inicialmente como traductora. Entre los amigos del País de Zaragoza se encontraba su antiguo profesor Antonio Berdejo y tuvo otros apoyos que pudieron facilitarle el acceso a las bibliotecas para consultar textos. Su primera traducción en 1782 al español del italiano fue la defensa de la Literatura Española del ex jesuita catalán Javier Lampillas: Ensayo histórico apologético deña Literatura española contra las opiniones preocupadas de algunos. Afirma López Cordó que la traducción mostraba su capacidad de organización, así como juicio propio sobre el texto, Josefa Amar y Borbón sabía moverse y remitió la obra al director de la Sociedad Económica Aragonesa afirmando que podía ser útil para la Sociedad. La Sociedad Económica Aragonesa se había constituido en Zaragoza desde 1776 promovida por los hombres más significativos de la ciudad a instancias del Consejo de Castilla. La Junta General de la Económica consideró la obra útil para sus propósitos, trasmitió su reconocimiento a la paisana, y le franqueó las puertas de la Sociedad de Amigos del País de Aragón como socia de mérito. D io la ilustrada las gracias a la Económica con una carta sin asomo de falsa humildad e intervino en 1782 en la Junta General de noviembre. La Junta General que la acoge como socia de mérito   y que designa al canónigo Ramón Pignatelli como director. No existía en esa fecha ningún precedente femenino. Tomos los datos del trabajo de López Cordón.

Su segunda traducción fue un encargo de la Sociedad de amigos del País de la aragonesa, el texto italiano de Grisellini: Discurso sobre si corresponde a los párrocos y curas de aldea instruir a los labradores en los buenos elementos de la economía campestre. La sociedad de amigos del País de Aragón confió en la capacidad y práctica de la nueva socia.

El trato que debería darse a la mujer por su condición femenina seguía provocando dudas, apoyos y rechazos. Se habían abierto para ellas las Academias, así en la de Bellas Artes eran académicas de mérito Doña Agustina Azcona y Balanza (1781) y Juana Regis Armendáriz y Samaniego (1791). También en la de la Real Academia de la Lengua, a instancias de Carlos III había ingresado doña Isidra de Guzmán y la Cerda, la doctora de Alcalá en (1784) Socia de Mérito  desde 1782, Amar y Borbón participó en el debate a favor de la igualdad de trato en las Sociedades Económicas y escribió su primer trabajo original, que fue presentado en forma de Memoria defendiendo la inclusión de las mujeres en las Reales Sociedades de Amigos del País. El debate ya se había abierto en la Matritense con acalorados discursos de apoyo de Jovellanos y la oposición de Cabarrus. Redactada  en Zaragoza con argumentos sólidos y erudición Amar y Borbón escribe en 1786: Defensa del talento de las mujeres y de su actitud para el gobierno y otros cargos en que se emplean los hombres[7] La memoria fue publicada en Madrid. El texto merece leerse por su tono reivindicativo en la defensa de la mujer, por lo que se la considera “mujer del feminismo ilustrado”. La publicación incluye el texto.

No consiguió en Madrid igualdad de trato, pero es mérito haber continuado el debate de la inclusión y conseguido la participación femenina, aunque como Junta de Damas, al margen del resto de los socios[8].  La ilustrada agradece a la Matritense su inclusión en un texto de “Oración gratulatoria, publicado en 1786. La creación de la Junta de Damas de la Sociedad de Amigos del País tuvo acción pública muy meritoria tanto por su labor filantrópica como por su sentido práctico por la creación de industrias artesanales para mujeres y fomentar así su inclusión en el mundo laboral.

López Cordón en su trabajo académico aporta su conocimiento de las ideas de la ilustración y en particular de la ilustrada aragonesa, y afirma que su texto más valioso y que más aporta al avance educativo del siglo XVIII es un nuevo ensayo escrito en 1790 Discurso sobre la educación física y moral de las mujeres[9]. Incorpora su propio juicio crítico sobre las ideas pedagógicas de Amar y Borbón comparándolas con las ideas de otros pedagogos de la época. No es mi afán plagiar el texto de López Cordón y recomiendo su lectura. En el pensamiento higienista de su discurso de la importancia de la “educación física” encuentro las aportaciones médicas de sus predecesores y sus preocupaciónes sanitarias, que también poseerá la posterior ILE. En sus ideas sobre la educación” moral”, la paridad, la ilustración, la austeridad, la razón más que la emoción, hallo algunos de los argumentos que manejarán en el siglo XIX la ILE y sus pedagogos. Y la exigencia educativa paritaria en la mujer y su defensa en la participación social será continuada, aunque con menos rigor, capacidad argumental y vigor, por aquellas mujeres románticas que se asomaban timidamente en prensa, reclamando igualdad e ilustración. 

El ensayo reúne todos los textos y los comenta.

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[1] López Cordón tiene entre sus líneas de investigación la historia del as mujeres y su inserción en el contexto familiar; la escritura femenina, la crítica textual, así como también las relaciones internacionales, las élites gobernantes y del poder en los siglos XVII y XIX. Ha sido profesora invitada del Centre de Recherches Historiques de L´École del autes Estudes en Sciences Sociales de Paris y de la universidad de Roma.

[2] Madrid, Cátedra, 1994

[3] Fue militar, alcanzando en 1802 virrey de Nueva Granada hasta la revolución de Quito en 1809(

[4] Vicenta casó en Madrid en 1768 con Francisco de Paula Ximénez de Leorin y Barazábal. Vivieron en Cascante. Tuvo dos hijos, Francisco, nacido en 1770 y Manuel 1777. Vicenta murió en 1780 y está enterrada en la iglesia de Nuestra Señora de la Victoria de Cascante.

[5] En el caso de los Amar y Borbón, los datos facilitados por este trabajo de López Cordón nos ayudan a documentar a su hermana Vicenta, que no se le conoce actividad intelectual ninguna. Pensamos que recibiría la misma educación de Josefa pero que a aquella pudo ayudarle vivir en una ciudad de talante liberal como era Zaragoza y tuvo además el apoyo social de su marido. Ignoramos la profesión del marido de Vicenta, muchos de los Barazábal, familia prestigiosa, hicieron la carrera de Leyes o en el Ejército.

 

[6] Informa López Cordón (p.73) que Felipe Fuentes Amar sigue la carrera del padre en la magistratura y fue oidor en la audiencia de Quito. Nacido en zaragoza en 1775, Magistrado en Quito, muriendo a manos de los insurgente secesionistas en 1810.

[7] Memorial Literario, t.VIII., 1786, pp.400. 430.

[8] Carlos III nombró a las dos primeras socias de la matritense, doña Isidra Quintana de Guzmán y la condesa duquesa de Benavente.

[9] Madrid, imprenta de Benito Cano, 1790

*Naturalizaciones . Semanario ANTZINA, diciembre 2007,p 23. afirma que José Amar y Arguedas se naturaliza como navarro procedente de Borja en 1757 con residencia en Corella